Abstract
Este trabajo analiza cinco categorías del sonido como herramientas de creación, exploración, interpretación y experiencia sobre el mundo, y plantea que al vincular categorías del sonido con las teorías del espectro sociológico, es posible analizar estructuras que permitan reconocer violencias, explicar fenómenos socioculturales y movilizar territorializaciones. Se propone que las violencias ejercidas por estructuras normativas dominantes y heteropatriarcales pueden ser evidenciadas a través de las prácticas sonoras de cuerpos históricamente violentados, como los cuerpos femeninos, queer y naturales. El proyecto tiene como objetivo explorar la categoría de Espectro Sonoro a través de un análisis relacional entre sonido, territorio y espectro. Se utilizó una matriz para realizar un análisis por categorías de obras de artistas e investigadoras del sonido latinoamericanas, situando cada obra como un canal comunicativo y permitiendo integrar teorías de la espectralidad con diferentes conceptualizaciones sobre el sonido. Así, a través de un símil con el proceso comunicativo, se construye cómo la escucha contextualizada y el análisis crítico de distintas prácticas sonoras es invocadora de espectros que permiten decodificar mensajes de justicia y resignificación cultural. El Espectro Sonoro se plantea como una categoría que permite un proceso comunicativo con lenguajes marginalizados y con lenguajes de la subalternidad, vinculando los estudios del sonido con los estudios espectrales y presentando al sonido y la ausencia de éste como una categoría importante para los estudios culturales latinoamericanos.
Palabras Clave
Espectro Sonoro, Estudios del Sonido, Estudios Espectrales. Ruido, silencio, voz, amplificación, soundscape, proceso comunicativo, territorialización, lenguaje.
Introducción
El arte sonoro suele despertar una cierta extrañeza en el oyente. Incluso quienes han podido ejercitar la apertura de la escucha, encuentran generalmente sonidos que son “difíciles” de escuchar. El sonido no es solo fuente primaria de conocimiento sobre el mundo, sino que además representa un ejercicio práctico de la vida cotidiana. Todo lo que existe tiene una relación con el sonido, ya sea emitiendo o recibiendo. Todo cuerpo, todo espacio, toda entidad, contempla el sonido como una parte de sí. Esto consiste no solo en la escucha a través de sistemas de significación de vibraciones acústicas –oídos y otros instrumentos de recepción de vibraciones–, sino también fenómenos físicos de ondas –sobre superficies o medios como el aire y el agua–, tecnologías de modificación de señales, abstracciones y metáforas de sonidos propias de la ontología, o la ausencia de sonido como elemento constitutivo de estructuras socioculturales e históricas.
Para entender la importancia de la ausencia en el sonido, es necesario entender previamente tres elementos: el espectro sociológico, el territorio y las categorías del sonido. El primero, una entidad sociológica, que similar a un fantasma, nombra lo que está fuera de lugar y tiempo, está presente y ausente, es visible e invisible (Blanco and Peeren; Weinstock; Gordon; Derrida). El segundo, que contempla un espacio susceptible a significarse –convirtiéndose en un lugar (Casey)– y que, según Deleuze y Guattari, es la distinción entre lo propio y lo ajeno. El tercero, que representa las formas en que el sonido puede ser un lugar de partida o de llegada para hacerse preguntas sobre el mundo (Sterne; Novak). Vincular estos tres elementos desde la figura del borramiento es lo que permitiría la decodificación de mensajes espectrales que residen y persisten en el sonido como formas reaccionarias y como símbolos de resistencia. Si bien otros teóricos han constituido figuras como el lugar espectral [spectral place] (Blanco and Peeren 395) o el territorio acústico (LaBelle), hasta el momento no se ha hecho una vinculación entre el espectro sociológico y el sonido. Sin embargo, presentar estas categorías como prefacios es útil para ampliar sobre las categorías espectrales del sonido.
Por ello, parece pertinente considerar la potencialidad espectral del sonido. En este sentido, la ausencia pone en consideración cómo la materialidad del sonido es susceptible a transformarse dadas las condiciones socioculturales específicas sobre las que aparece (Weidman; Novak). En otras palabras, el sonido se hace susceptible a ser anulado en el proceso de significación (es decir, luego de escucharse y decodificarse), integrando inicialmente las epistemologías del sonido y del espectro. Aquí emerge una pregunta sobre la posible utilidad de atravesar el espectro y el sonido, y de cómo lograrlo. Al considerar las dinámicas de consumo, poder y dominio de las estructuras normativas e imperantes, generalmente heteropatriarcales, que se han consolidado en la historia, podemos preguntarnos sobre el sonido como epistemología que da significación sobre el mundo (Feld) y cómo este se ve atravesado por dichas dinámicas socioculturales, históricas y políticas. En este sentido, surgen dos preguntas vinculantes: ¿Qué pasa si se integran críticamente diferentes conceptos como el ruido y el silencio con el espectro como figura de subversión social? y consecuentemente ¿es posible escuchar a un espectro?
Considerando discursos decoloniales, transfeministas y latinoamericanos, resulta imperante trabajar desde la posición de algunos de los cuerpos más históricamente violentados: mujeres, queer y cuerpos naturales (Butler; Haraway). Por ello, a través de un enfoque de teoría crítica, se utilizó una muestra intencionada de artistas y académicas que trabajan el sonido y que representan o exploran el enfrentamiento a estructuras normativas. Las citas sonoras de las compositoras ejemplifican sobre problemáticas de violencia sistemática, permitiendo constituirse como un canal comunicativo que puede ser atravesado por el espectro. En este caso, cinco obras (Nova; Arca; Villaroel; Valencia; Puzz Amatizta) se analizaron a través de una matriz que permitió vincular de forma no-lineal cinco categorías del sonido con perspectivas sociológicas –Ruido (Novak), Voz (Weidman), Silencio (Ochoa Gautier), Amplificación (Mills; Rice), Soundscape (LaBelle; Murray)– junto con distintos enfoques teóricos sobre el espectro sociocultural.
Parece pertinente expresar la razón de no utilizar el análisis poietico dentro de esta construcción teórica, ya que se utilizan obras artísticas como canal comunicativo. Si bien acorde a las preguntas posmodernas sobre la estética, se intenta, a pesar de recurrir a la expresión artística, desligar de la crítica del arte de este análisis relacional. Primeramente, porque resulta interesante explorar el pensamiento rizomático de Deluze antes que primar las construcciones arborescentes que terminan creando jerarquías y planteando tanto al artista como al pensamiento griego como estructuras indiscutibles. Segundo, porque –en este caso– no interesa cuestionar el papel de las entidades en la obra de arte, sino de la obra como reacción sociocultural a sistemas de normatividad para integrar elementos de índole social y cultural. Si bien se entiende que la poiesis cobra un papel interesante cuando se la reinterpreta como expresión subversiva de resistencia, puede que la discusión sobre la utilidad o dinámicas de la poiesis –a propósito, además, de las discusiones sobre la estética– caiga fuera de los márgenes de este texto. A propósito de esto, es interesante propiciar una visión difractiva, como planteado por Donna Haraway, donde las interferencias entre formas del conocimiento sean objeto del estudio, antes que sus emisores originales; que las obras sirvan como canal y no como eje central del estudio.
Las obras de estas artistas y el ejercicio de escucha contextualizada terminan por aparecer como prácticas acústicas que, utilizando sistemas de códigos subalternos, generan un proceso de resignificación cultural para permitir la decodificación de un espectro, conceptualizando la idea de un Espectro Sonoro; un lenguaje de lo espectral o un lenguaje espectralizado como parte de un proceso comunicativo, que podría incluso enunciarse no solo en obras de arte, sino en cualquier expresión sónica. Enfrentar diferentes categorías socioculturalmente situadas del sonido con las teorías del espectro permitiría el planteamiento del Espectro Sonoro, abriendo un espacio para la discusión y preguntas consecuentes que se abren al análisis rígido.
El espectro
La aparición del espectro en los discursos actuales es indicación de las transformaciones sobre el pensamiento crítico contemporáneo. El giro espectral, descendiente de la deconstrucción de Derrida sobre las lecturas de Marx, se ha suscrito a teorías de culturalidad, género, sociología, ontología e historiología posmodernas. En este sentido, el espectro, lejos de sus construcciones paranormales, se transforma para personificar a las entidades sobre las que estructuras de poder ejercen una “liminación”; un de-territorialización forzada sobre el proceso significación cultural (Heft). Quiero referirme con esto al concepto de liminalidad, planteado inicialmente por Arnold van Gennep y expandido por Victor Turner como un estado intermedio de separación sobre unas condiciones culturales en un ritual de transición, con lo que expando sobre el tema: el espectro surge como una reacción a las fuerzas estructurales que intentan desdibujar las singularidades particulares de una entidad para establecer una norma o generalización. Estas subjetividades “insisten en reaparecer y no pueden ser completamente borradas” (Blanco and Peeren 309). Es allí donde se invoca un espectro; una entidad liminal que refleja una dinámica de poder político y borramiento.
El espectro es importante en cuanto es capaz de enunciar y particularizar a las entidades que se ven vinculadas a dichos “rituales” (Van Gennep et al.; Turner) posmodernos de significación cultural, permitiendo situar las historicidades y vincularlas a subjetividades espaciales, colectivas y/o singulares. Emerge como instrumento de medición y lectura desde la cual es posible intercambiar visiones desde diferentes disciplinas –o antidisciplinas– para intentar elaborar una percepción amplia, múltiple y plural. Consecuentemente, el espectro invoca lo que se ubica “afuera” (Blanco and Peeren 9; Heft 4) en un intercambio con otros cuerpos y estructuras (Derrida and Stiegler 42) donde este aparece como “un fantasma que es ubicado fuera del espacio y del tiempo” (Weinstock 64)
A lo largo de este escrito, utilizaré el término de “entidad” para referirme a lo que en el pensamiento crítico contemporáneo se nombra como “cuerpo”, entendido como un territorio que considera aspectos físicos tanto como sociales, emocionales, culturales y políticos. Escojo entidad sobre cuerpo para tener en consideración ontologías que van más allá de la presencia física, y a propósito de la estado liminal de lo “visible-invisible” (Derrida) sin tener que limitar dicho cuerpo a una condición de animidad.
Territorios espectrales
El espacio cobra un papel importante en la caracterización del espectro. En este sentido, el espacio como “contenedor de cuerpos físicos que pertenecen y son inseparables del tiempo” (Berland 333), se convierte en un recipiente de experiencias y atemporalidades. Así, las narrativas espaciales de lo que es en contraste con lo que ya fué y se ha vuelto silente (Blanco and Peeren 395; Novak 132)constituyen en el espacio un lugar susceptible a los efectos del espectro. Precisamente en esta diferencia entre espacio y lugar es donde aparece un territorio transitorio, liminal, que se relaciona con el espectro en cuanto constituye el lugar limítrofe sobre el cual se eliminan y transforman las significaciones sobre las dinámicas socioculturales (Heft 8). El espacio es, por ende, sujeto de condicionamientos políticos y condiciones de autoritarismo. En otras palabras, el espectro “habita un territorio que se caracteriza por la ausencia y la potencialidad” (4) y es allí donde el espacio, a través del territorio, constituye la posibilidad de re-escribir un lugar sobre el que habitan diferentes subjetividades. En este sentido, el espacio como territorio de potencial significativo permite el encuentro entre epistemologías variables, como una especie de canal rizomático.
Territorios Acústicos
El problema del espectro es nuestra capacidad directa de percibirlo. Su condición de liminalidad aplica no solo a los mensajes que transporta o a su materialidad, sino también a los códigos que utiliza. Precisamente aquí es donde conviene considerar las epistemologías del sonido. El sonido es una herramienta fundamental al no ser únicamente una extensión del pensamiento abstracto, sino también una estructura física, perceptible por al menos dos de los sentidos del cuerpo (tacto y escucha) y conectado a todas nuestras estructuras humanas de cultura, abstracción, lenguaje y comunicación (Samuels and Porcello); una estructura cultural que “es caracterizada por las tensiones contenidas dentro de sus configuraciones de diferencia e igualdad [sameness]” (Sterne 1); o en otras palabras, un territorio con agencia propia. En este orden de ideas, el código lingüístico más claro para el espectro parecería ser el sonido, ya que comparten varias de sus cualidades como entidades epistemológicas. Por ejemplo, ambas representan territorios abstractos susceptibles a ser de-significados y re-significados; tienden a la subconsciencia perceptiva (e.g. onomatopeya (Samuels and Porcello 99), ruido (Novak; LaBelle)); comparten una condición de subjetividad elevada por su materialidad (o mejor aún, su ausencia de materialidad); es imposible huir de ellas o eliminarlas completamente pues insisten en reaparecer (Blanco and Peeren); se corresponden en la aparente ausencia espacial, pero habitan casi la totalidad de nuestras prácticas culturales y cotidianas. Esto último cobra una especial importancia, porque será una de las premisas que permitirá vincular los conceptos de territorio, sonido, espectro desde las prácticas socioculturales.
La idea de “práctica sonora” podría definirse como toda herramienta de creación, exploración, interpretación y experiencia sobre el mundo. Brandon LaBelle nombra las prácticas sonoras y los sonidos como movimientos territorializadores en su libro Acoustic Territories. Allí, expande sobre cómo ciertos fenómenos acústicos como el Eco, la Transmisión o el Feedback representan epistemologías o material Sonoro con el cual aprendemos del contacto con el mundo (ix). Si bien la teoría de LaBelle consigue vincular la cultura y el territorio con el sonido, su enfoque puede tender a lo arquitectónico y centrarse más en la relación entre el espacio y el sonido antes que tender a la subjetivación y la revisión de problemáticas sociales, factor que resulta importante para la aparición de un espectro. En otras palabras, es difícil hallar espectros en su escritura (aunque inevitablemente aparecen en su texto). Sin embargo, considero que su perspectiva de análisis sobre las prácticas sonoras es la herramienta ideal para vincular estas dos entidades. Aún cuando los marcos de trabajo presentados por LaBelle son útiles para considerar epistemologías del sonido en diferentes dinámicas de territorialización (ix), no aparentan tener una vinculación con efectos reaccionarios ante normatividades sociopolíticas, lo cual es una condición fundamental del espectro. El eco, la transmisión, el feedback, el ritmo y la vibración aparecen más bien como fenómenos acústicos-prácticos de significación social, de recepción y escucha, y no parecen tan aptas para analizarlas como expresiones reaccionarias de los espectros, o como entidades enfrentadas a una de-territorialización liminal por parte de una estructura de poder que se ven atravesadas por el sonido y por el lenguaje.
Este enfoque sociopolítico de tintes Sonoros-lingüísticos me condiciona a describir unos sonic frameworks alternativos sobre los cuales tener en consideración dicha cualidad de borramiento, de interacciones entre estructuras y subjetivación, y de intercambio comunicacional. Es precisamente la posición de reacción la que nos ubica frente a la creación en las prácticas sonoras; sonidos que operan como algo materialmente producido dentro de un contexto relacional (Novak 126). En este sentido, optar por la creación como código de lenguaje parece lo más adecuado para entender cómo y porqué el sonido es utilizado como herramienta expresiva de protesta, reacción, expresión de singularidades y subjetividades, movilización, colectivización y consolidación de redes culturales y comunicacionales. En otras palabras, unos elementos Sonoros que logren constituirse desde y para el espectro en su condición sociopolítica, concretando una especie de Espectro Sonoro, que se enfoque no sólo en la recepción sino también en la emisión de sonidos.
Subjetivación
Es importante considerar que el espectro está vinculado a entidades con características sociales, culturales y políticas específicas. En este sentido, es necesario hacerse las preguntas de Quién “acecha” a quién y quién es el objetivo (Blanco and Peeren 310); cuál es la posición de una entidad con relación a una normativa, o como se comprende dicho territorio (Deleuze and Guattari). Demarcar y especificar –género, sexualidad, raza– a los espectros permitirá comprender las particularidades de cada espectro, más allá de víctimas y victimarios generalizadas por la historia (Blanco and Peeren 313), permitiendo comprender de manera situada sus prácticas sonoras. En este sentido, el arte juega un papel fundamental, trabajando como catalizador de expresiones singulares, de reacciones comunitarias y de metalenguajes comunicativos de individuos y colectivos. La creación, como una práctica sonora, representa entonces una condición política que reacciona a situaciones sociales, (Novak 133), que construye redes culturales y comunicacionales (125), que atribuye legibilidad y agencia (Weidman 232), permite la emergencia de nuevos roles, subjetividades e hibridaciones (241) y permite el de-silenciamiento y la resignificación.
Entendiendo el papel del arte y la creación en la construcción de narrativas culturales, se plantea la formación del Espectro Sonoro desde expresiones creativas subalternas que apuestan por lenguajes y códigos que carecen de importancia dentro de las estructuras socioculturales dominantes. En otras palabras, el arte aparece como canal y herramienta de codificación lingüística, es decir, un medio potencial de expresión de singularidades y subjetivaciones. Por ello, obras de mujeres y queer en el arte sonoro experimental presentan una triangulación entre las teorías de significación sobre fenómenos acústicos, los espectros que invocan un enfrentamiento a la norma, y las subjetivaciones que responden a las preguntas del quién, efectivamente posicionando al espectro en un contexto real espacial, con unas condiciones socioculturales que le posicionan con relación a una norma, y vinculando territorio, sonido y espectro.
Análisis Matricial
Se realizó un análisis matricial sobre las obras Vibrante: En la Dirección del Viento (Valentina Villaroel); Cantos de Creación de la Tierra (Jacqueline Nova); Compendio de Alofonías Espectrales: Cernicaloide (Mange María Valencia); Buscadores de Almas: De Cara a la Montaña (Puzz Amatizta); Mutant: Mutant (Arca). En esta matriz se hicieron análisis relacionales entre material Sonoro de las obras, su contexto sociohistórico, el concepto sobre el que se construyeron, y cada una de las cinco categorías sobre las que se trabajó utilizando la metodología de LaBelle: Ruido, Silencio, Voz, Amplificación y Soundscape.
Prefacio al silencio: Ausencia
La primera aparición del espectro en lo sonoro será, contradictoriamente, en la ausencia. La ausencia del sonido es físicamente imposible, y esto implica que el sonido siempre está presente. Esta condición de insistencia se relaciona directamente al espectro puesto que, como exploran Blanco y Peeren en la introducción a “Spectral Subjectivities: Gender, Sexuality and Race”, el espectro [como el sonido] funciona como metáfora conceptual para revisar las narrativas históricas, exponiendo como ciertas subjetividades se han visto marginalizadas por una norma y cómo continúan apareciendo para enfrentar dicha norma puesto que no pueden ser completamente borradas (309). La ausencia, entonces, será el objeto que nos permite concebir un territorio entre ambas epistemologías; un espacio de distinción no lineal que vincula la subjetivación (entidades particulares y “no víctimas generalizadas de la historia” (313)), las estructuras normativas y violencias sistemáticas, los lenguajes y la significación, las categorías del sonido (entendidas como Culturas Sónicas (Sterne 1) tanto como Prácticas Sónicas (LaBelle)), un espacio de distinción entre lo propio y lo ajeno (Deleuze and Guattari), y la pregunta de cómo estos espectros y entidades interactúan entre sí a través del sonido en un espacio liminal-transicional que efectúa constantemente en todas las direcciones, metafóricamente relacionable a un proceso de codificación y decodificación lingüístico. Así, la ausencia, además de catalizador de las distintas categorías sobre las que se elabora el Espectro Sonoro, aparece como una especie de espacio contextual sobre el que se mezclan un puñado de condiciones socioculturales; una sopa ontológica.
Silencio
El silencio está generalmente asociado con lo oculto, lo desconocido o lo siniestro. Reconocemos en el silencio algo no común en el paisaje, la falta de un cuerpo llenando el espacio. El silencio, sin embargo, es acústicamente imposible, transformándolo en un fenómeno altamente subjetivo y vinculado a las condiciones particulares del espacio y las entidades que lo habitan, ya sean emisoras o receptoras de sonidos. Ya lo conversó Cage en sus escritos sobre la cámara anecoica de Harvard, donde el silencio, al ser escuchado, contiene un paisaje de aparente imperceptibilidad; deja de ser silencio y se vuelve todo sonidos (Cage). Podemos observar, por ejemplo, obras de paisaje sonoro, que utilizando herramientas electroacústicas de amplificación, resaltan las narrativas acústicas de los territorios que son generalmente ubicados en un plano subliminal y se de-significan como ruidos ambientales. “Ruido”, entendido como lo “no-cultural”, que cae fuera de los sistemas de significación normativa y por ende es borrado (Novak 126), convirtiendo las voces de cuerpos naturales en efectismos sin importancia e invalidando, por ejemplo, dinámicas de escucha de comunidades amerindias y afrodescendientes (Ochoa Gautier 187) o comunidades rurales que tienen una relación de significación ontológica con el sonido de sus espacios (por ejemplo, cantos de animales que se convierten en seres mitológicos). Otra forma de entender la “subliminación” de los sonidos del ambiente aparecen en las estructuras de ostinato, formas que parecen repetirse y que rápidamente trasladamos a un segundo plano, a veces presentadas como sonidos del viento y el agua, otras veces como paisajes industrializados que plantean la desaprobación de una era tecnofascista.
Las escuchas nos dirigen a otra de las cualidades del silencio: la dicotomía entre ruido y silencio como contraparte de significación cultural (Novak; LaBelle). En el imaginario generalizado, la casa –como el bosque, en cierta medida– suele representar un territorio de descanso y calma, donde el ruido emerge como un sonido fuera de lugar (LaBelle 33), desposicionado de las normativas establecidas por la privatización del espacio personal (Berland 333), y con una fuerte relación a los roles de género tradicionales. Consecuentemente, una expresión experimental que busque resignificar el ruido desde una voz femenina es entonces una expresión de reacción frente a las violencias de género y al “female voice [...] presenting inarticulate vocality” (Weidman 234).
En este punto emerge otra cualidad del silencio. La inteligibilidad, entendida como la posibilidad de ser o no legible, y la cualidad de distintos signos lingüísticos en las construcciones social-culturales. En este sentido, el silencio emerge como opuesto a “tener una voz”, como un lenguaje político de dominación y no participación (Ochoa Gautier 183). Así, por ejemplo, la hegemonía de lenguas del norte global representa un dominio absoluto sobre las lenguas pre-coloniales, presentandolas como inarticuladas e ilegibles y efectuando un silenciamiento ante otras subjetividades. En este sentido, el silencio puede aparecer en sí mismo como un lenguaje intencionado de reacción política, sea reproduciendo grabaciones de voces de la comunidad U’wa, presentando voces intencionalmente ininteligibles, con la ausencia de voz lírica o con silencios performáticos en el contexto hipermediatizado de una producción de industria musical.
Definitivamente hay un aspecto fundamental: el aparente silencio invoca un haunting (183), un espectro representativo de diferentes condiciones sociopolíticas del silencio que exige una escucha atenta para descubrir sus narrativas. Esta exigencia de la escucha cae sobre la entidad receptora, implicando que en algún lugar debe existir una entidad emisora. El haunting es esencial para percibir las dinámicas del silencio, ya que es sobre la interacción entre territorios y estructuras; cuerpos y espacios; de fuerzas entre sí, donde el silencio presenta no sólo una exigencia ante la escucha y el cuidado, sino también un territorio liminal donde, aparentemente imperceptibles, habitan las voces de dichas entidades en interacción. La relación entre ausencia y presencia-ausente (“ruidos”), entre calma y caos, es una expresión del privilegio de las voces del poder, sobre la que todo aquello que cae afuera de sus sistemas de significación y moral debe ser silenciado; de-significado; de-territorializado.
Voz
Toda entidad contiene un complejo de relaciones lingüísticas y metalingüísticas con otras entidades y con el espacio. Ya sean lenguajes de símbolos construidos, intercambios gestuales o significaciones ontológicas sobre otras entidades, la praxis comunicativa es un elemento fundamental de la existencia pues es la principal herramienta de interpretación sobre el mundo. Si la escucha –que bien puede ser entendida como el tacto– es un instrumento de recepción de informaciones para su significación, su contraparte sería el objeto emisor de sonidos (o gestos, en su defecto), que contiene un mensaje determinado. Timbres, vibraciones, enunciaciones, gestos, velocidad del aire; evocaciones, llamados, avisos, anuncios, identidades, intenciones. Todas estas estructuras moldean la emisión y el intercambio comunicativo.
La voz aparece entonces como un elemento clave. Voz, que viene de vox, vocis, queriendo decir sonido, cualidad de ese sonido. Particularmente, lo humano encuentra en la voz una significación sobre otras entidades (la voz, como elemento vinculado a la personalidad y a la singularidad) y se traduce epistemológicamente a entidades no-humanas en un símil sobre dicho proceso comunicativo de emisión y recepción (al atribuir cualidades humanas a entidades inanimadas y otorgar intención y significado a sus sonidos, como si contuviesen sus propias prácticas sonoras; entidades no-humanas que quieren comunicarse con lo humano). No es extraño que la voz sea entonces el vehículo más común para describir desde lo humano y otorgar sentido a la emisión de sonidos. La voz representa una herramienta de expresión, de singularidad y de redes culturales y comunicacionales, y se presenta como una práctica que, en un principio, necesita también de la escucha –la recepción–. En este sentido, la voz –como elemento de agencia, voluntad, enunciación– sitúa condiciones sociales, culturales y políticas específicas que pueden ser entendidas en un contexto histórico particular (Weidman 237; Rice 102).
El silencio y la escucha serían entonces opuestos al sonido y la voz. Tiene sentido que el espectro, que ya aparece invocado en el silencio, tenga una relación intrínseca con la voz como un instrumento comunicativo. Entender las “vocal practices” como expresiones creativas de identidad social y cultural (Weidman 236) contempla la cualidad política de la voz como un sonido que puede ser emitido, efectuando un acto comunicativo; anulado, en un proceso de silenciamiento; forzado, como un ejercicio de poder; o reaccionario, como “una respuesta a estructuras hegemónicas de poder” (237). La voz, además de ser vibraciones de las cuerdas vocales, puede aparecer como una herramienta de transducción, al recibir señales externas y convertir el cuerpo en un instrumento de amplificación. También puede aparecer como una herramienta de traducción, resignificando lenguajes subversivos como la improvisación libre y el noise y convirtiéndolas en voces reaccionarias de identidad cultural, prácticas vocales en un acto deliberado de subversión (Novak 130). Puede ser el sonido de objetos inanimados, el eco de un lugar, los sonidos de un colectivo o “capas de ruidos” que se van construyendo como reacción a una situación social injusta (133). La voz invoca un proceso comunicativo; una codificación y decodificación; un mensaje, una escucha y una condición de agencia y voluntad que le otorga a una entidad un elemento relacional de interacción social-política. La voz espectral desata una pregunta sobre la materialidad del sonido, sobre sus efectos materiales, sobre las “dialécticas de la visibilidad y la invisibilidad” (Gordon 115), sobre el timbre característico de sus prácticas sonoras y sobre la capacidad del lenguaje de identificar hauntings.
La inteligibilidad, similar a como sucede en el silencio, tiene un papel político importante en cuanto puede representar una ruptura en ese proceso comunicativo, donde actos de dominación y no-participación (Ochoa Gautier 183) juegan un papel protagónico en la de-significación de lenguajes y en la subversión de individuos. Así, inteligibilidad o ininteligiblidad de una voz invoca un espectro que permite enunciar una condición de inarticulación sobre expresiones como el género y lo no binario, discursos poscoloniales sobre lenguas ancestrales, la guerra tecnofascista en un paisaje hipermediatizado o las “voces” del paisaje natural apenas legibles y opacadas por la industrialización. Sin embargo, la capacidad simbólica de abstraer la voz en proceso comunicativo hacia otros contextos sonoros permite resignificar ciertas prácticas sonoras como nuevas prácticas vocales; nuevos lenguajes que permiten un proceso de de-silenciamiento y denuncia (Novak 130; Weidman 241; Ochoa Gautier 188)
Ruido
Continuando con la idea del proceso comunicativo para la invocación del espectro, aún es necesario presentar un código que permita codificar y decodificar el mensaje. En este caso, opté por el Ruido dada su fuerte condición de marginalización y reactividad subalterna. Si bien me limito a solo explorar ruido por razones prácticas, es posible considerar otros lenguajes de lo sonoro (como la improvisación, por ejemplo) en su relación a la creación de códigos espectrales. Sumado a esto, creo que sería pertinente considerar la diferencia entre un código espectral –un lenguaje marginalizado como un espectro en sí mismo– y un código para la comunicación con un espectro –símbolos de significación social que permiten la invocación de espectros sociales– como categorías ampliamente analizables.
El ruido se define como los sonidos que aparecen donde no deberían (LaBelle), sonidos fuertes o desagradables que perturban un escenario específico. Podríamos decir con certeza que el ruido es altamente subjetivo, y por ello aparece como un concepto relacional que se “solo toma significado [meaning] al significar [signify] algo más” (Novak 126). Así, un sonido que en un contexto sociocultural puede ser considerado ruido, en otro puede ser parte de un sistema de símbolos que contiene un mensaje. Esta cualidad inestable se relaciona directamente con las epistemologías del espectro, dado que su liminalidad invoca un espacio de constante re-territorialización (Heft 4). Es precisamente en estas categorías estéticas de “perturbación” y “desagrado” donde el ruido –como el fantasma– aparece como figura interesante. El ruido cuestiona la certeza del gusto y de los juicios de valor, narrando lo que está fuera de lugar y preguntándose por las narrativas históricas sobre las que trabajan las estructuras dominantes del poder.
Así como es lenguaje de significación sobre la otredad, el ruido aparece como un concepto que refuerza estructuras de violencia dinámica y sistemática. El ruido puede aparecer como todo aquello “no-cultural” que cae por fuera de los sistemas normativos de significación y por ende es silenciado (Novak 126). En este sentido, el ruido es susceptible, tanto como el silencio y la voz, a la inteligibilidad como fenómeno asociado a un lenguaje político. Atravesando la condición generalmente cacofónica de lo nombrado “ruido”, su papel de-territorializador aparece más bien en la etapa de decodificación del mensaje. Esto evidencia su presencia en los rituales culturales y lo indexa como un marcador de categorización económica, política, social e histórica y, por consecuencia, de subalternidad.
Esta vinculación con la subalternidad es importante. Ligado a discursos contemporáneos de feminismo, posthumanismo, género o raza, el ruido se vincula fuertemente a la resignificación lingüística. Por ejemplo, el hecho de la re-territorialización sobre términos despectivos por parte de grupos marginalizados, contiene una importante dinámica de agencia sobre la voz de un espectro, donde la escucha atenta sobre determinadas prácticas sónicas evidencia la emergencia de nuevas subjetividades en varios contextos sociopolíticos (Weidman 241; Rice 100). Esto nos lleva precisamente a entender el ruido como código lingüístico. Subjetivar y particularizar una cacofonía hace que los ruidos dejen de ser un sonido molesto para convertirlos en voces; voces que construyen redes de agencia cultural (Novak 125). El ruido puede entonces enunciarse como un discurso en sí mismo, consolidando la “voz” de la identidad subalterna como “un acto político deliberado de subversión y protesta” y “dando nombre a discursos ininteligibles” (130), convirtiéndose así en Ruido, con mayúsculas.
El Ruido, ya subjetivado y convertido en medio, comienza a evidenciar y a representar más claramente las formas en que, como código, expresa mensajes propios de una reacción ante violencias, amplificando la resistencia al orden social y la incomodidad política, exigiendo una escucha atenta y por ende justicia. El Ruido permite la “ruidificación” de la voz y su experimentación acústica y morfológica; abraza la exploración que construye agencia sobre las voces marginalizadas, y experimenta con sus timbres, sus volúmenes o la pérdida de señal (Novak; LaBelle). En este sentido, la Improvisación, mayúscula, cumpliría un papel similar.
Amplificación
Si la voz se conceptualiza como una práctica sónica representativa de la singularidad, la agencia y la voluntad, la amplificación sería algo como una extensión corporal que sirve para ampliar y transformar diferentes partes del proceso. Concretamente, la amplificación es una herramienta de manipulación electroacústica que aumenta o modifica frecuencias. Aún así, es necesario contemplar que la amplificación, además de ser pertinente en un discurso medial posmoderno, también es útil para transformar el proceso de escucha. Don Ihde lo nombra de una forma particularmente poética, donde ejemplifica que la extensión de la escucha a través de la amplificación electrónica hace que sea posible escuchar los cantos de las ballenas y la percusión de los camarones. Así, la amplificación deja de ser un proceso exclusivamente práctico, sino que permite conceptualizarse “al separar un cuerpo de las voces que este produce” (Weidman 236), sean humanas o no-humanas.
Estos procesos de modificación electroacústica sobre el sonido abre diferentes posibilidades: conceptualizarse como herramienta de enunciamiento, permitiendo que “voces se hagan audibles en contextos particulares” (236) al extender su alcance y llevarlo a otros medios; transformar la escucha por medio de objetos emisores (parlantes, implantes cocleares (Mills 56)); consolidar el silencio como territorio acústico cargado de espectros Sonoros; explorar las materialidad de prácticas sonoras en la experimentación medial del sonido para la consolidación de lenguajes y metalenguajes comunicacionales.
Es necesario entonces tener en cuenta que las prácticas de emisión y recepción sonora están moldeadas por estas tecnologías. Amanda Weidman, por ejemplo, explica cómo la introducción de tecnologías de amplificación en mujeres cantantes de la industria cinematográfica de India ha permitido construir una identidad alrededor de la desvinculación entre el cuerpo y la voz que les otorga un sentido de agencia. Valentina Villaroel experimenta con grabaciones de campo de entornos naturales para explorar los testimonios de la historia, ejercicio que sitúa una práctica de escucha sobre cuerpos naturales que diverge de las tradiciones del pensamiento formalista occidental donde el bosque solo representa un espacio no-humano. Brandon LaBelle explora cómo la transmisión reimagina las dinámicas de lo global y lo local cuando un territorio está cargado de señales eléctricas invisibles (72). Así, la amplificación representa la manipulación electroacústica del sonido, que lo transporta a otro medio y le permite traducir metalenguajes en gestos comunicativos y expresiones subversivas, efectuar una transducción para ampliar o alterar una señal, o modificar la legibilidad de una voz, separandola de su cuerpo original.
Soundscape
El soundscape (cuya traducción al español encuentro incompleta), más que una práctica acústica, representa el espacio sobre el que los sonidos –y por ende sus entidades emisoras y receptoras– interactúan, mezclándose entre sí y permitiendo la emergencia de lugares Sonoros (S. Casey 14), espacios significados a los que se accede a través de los sentidos. La idea del soundscape, planteada por Pierre Schafer, es un concepto que aunque debatible en su fórmula, es fundamental para los estudios territoriales sobre el sonido. Esta idea atiende a un efecto que prima el visualismo sobre las epistemologías del sonido, lo cual es una discusión que debe atenderse singularizadamente. Sin embargo, es útil para concretar un espacio que, al igual que en Acoustic Territories (LaBelle), pueda servir como medio de análisis. Más específicamente, es interesante considerar el soundscape latinoamericano, lo cual abre preguntas sobre los territorios acústicos del sur global: ¿Cuál es nuestra relación con estructuras normativas religiosas? ¿Cómo la emergencia del ruido latinoamericano representa un discurso subversivo y cómo se relaciona con lo barrializado? ¿Cómo efectúa el silencio en el presente post-dictatorial y violento de latinoamérica? ¿Cómo es que nuestros territorios naturales, ricos en diversidad, se ven afectados por las estructuras de poder del norte global? ¿Cuál es el papel de la voz femenina en latinoamérica, con sus enormes índices de feminicidio y transfeminicidio?
El soundscape, que aún necesita una traducción cuidadosa, es entonces el espacio mediador para descubrir los espectros de la violencia latinoamericana. Así, caracterizar fenómenos acústicos en el contexto sociopolítico podrían ser un medio para comprender de manera situada cómo las prácticas sónicas del sur global representan reacciones a estructuras violentas e historias colonizadas.
Justificar la Rebeldía
Si bien existen trabajos que exploran la espectralidad dentro el sonido, se limitan a un análisis acústico (Patterson; Carlile et al.) o a presentar una herramienta de experimentación compositiva, lo llamado espectromorfología (Grisey and Fineberg; Serra and Smith). Por el contrario, no pude encontrar investigaciones que exploren los sonidos del espectro. Lo más cercano es una investigación sobre cómo los sonidos que rodean petróleo y su industria parecen invocar al sonido como “instrumento de testimonio, reclutamiento político e impedimento [deterrence] espacial” (Ihar 2). Los estudios espectrales no se han visto vinculados previamente con los estudios del sonido o viceversa, abriendo un campo de exploración rizomática o no-lineal que desprende preguntas en todas las direcciones y encuentra relaciones entre todas las entidades..
Por su parte, María del Pilar Blanco y Esther Peeren recopilan investigaciones sobre el espectro en su Spectralities Reader que contemplan que el estudio sobre lo espectral tiene un amplio potencial al invocar lo excluido de la percepción. Allí recopilan las epistemologías del espectro, el Spectropolitics, la medialidad y las máquinas, las subjetivaciones del espectro, los lugares espectrales y la historiografía del haunting. Esto responde a las preguntas de qué, dónde, quién y cuándo, respectivamente, pero deja un poco de lado –u otorga una respuesta más metafórica– hacia el cómo. Avery F. Gordon expresa en Her Shape and His Hand las formas en que el haunting funciona como una figura de enunciación que conduce al fantasma, acercándose a la idea del fantasma como un signo que busca expandir sobre el lenguaje sociológico. Los planteamientos de Gordon permiten preguntarse más profundamente por la naturaleza del lenguaje desde y hacia el espectro, centrando su análisis en la escritura desde el haunting. Su texto será fundamental para la definición del espectro, y abrirá una pregunta sobre cómo las voces marginalizadas son una expresión de ese fantasma. Gordon se limita a la voz testimonial, dada la cualidad sociohistórica de su análisis, lo cual deja un vacío sobre el papel de otras prácticas sónicas en las estructuras culturales.
Por otro lado, Amanda Weidman identifica que el papel de la voz es fundamental en las expresiones socioculturales, reconociéndola como instrumento de agencia y poder político, susceptible al borramiento y a la marginalización, con unas dinámicas variables culturalmente dependientes. Similarmente, Ana María Ochoa Gautier ubica el silencio como contraposición de la voz, explorando los hauntings que invoca la aparente ausencia del sonido e identificando el silencio como lenguaje político. Tanto el silencio como la voz son presentados como figuras metafóricas que, en torno al sonido, construyen entornos culturales. Esta relación entre materialidad y metáfora es el discurso sobre el cual David Novak y Matt Sakakeeny recopilan un léxico de términos que exploran diferentes condiciones del sonido titulado Keywords in Sound, compilando un vocabulario de conceptos que permiten atravesarse y enfrentarse entre sí. En ese orden de ideas, el vacío que aparece sobre el texto de Gordon comienza a cobrar un mayor sentido de pregunta al atravesar su conceptos del haunting con la Voz y el Silencio. ¿Cómo se puede comunicar con el espectro? Creo, sin embargo, que la pregunta no se centra tanto en cómo consolidar un proceso comunicativo efectivo, sino más bien en entender de qué manera ciertas prácticas sonoras son relevantes para precisar el mensaje que contiene el espectro. Por ello, hacer un símil con los elementos del proceso comunicativo puede ayudar a decodificar de qué maneras el espectro exige justicia, y a reconocer espectros en prácticas subalternas de expresión sónica.
El Espectro Sonoro
El Espectro Sonoro es el sonido que habita en el espacio sin nosotros saberlo. Es el sonido presente-ausente, invisible, ya sea por una imposibilidad acústica (por el registro audible, o por su longitud de onda), por una de-culturización o de-significación, por una subconscientización en el paisaje sonoro o por indiferencia. El Espectro Sonoro es también lo que habita “en medio” de los sonidos, sea en la espectromorfología o en los metalenguajes de significación sobre las variaciones acústicas. Es además todo lenguaje que se enfrenta a una norma, todo Ruido o Improvisación que se contraponga a las narrativas espaciales, a los roles de género, a la segregación racial o a las estructuras binarias. El Espectro Sonoro presenta la posibilidad de nutrir de otra perspectiva tanto a los estudios espectrales sociales-culturales como a los estudios del sonido.
El cine y la literatura nos han enseñado que la comunicación con entidades espectrales debe hacerse por medio de rituales ocultistas (Ortega; Blanco and Peeren; Weinstock). Ahora, sin embargo, que el espectro ha dejado de ser un fenómeno paranormal para convertirse en una entidad política (Blanco and Peeren 9), es necesario considerar cómo lo espectralizado intenta comunicarse. El spectral turn debería así tener en cuenta no solo cuales son los nuevos enfoques del pensamiento crítico, sino también cómo la promesa de otras historicidades aparece. El espectro debe ser escuchado de alguna manera, entendiendo además que la predominancia del visualismo en el conocimiento occidental es una estructura hegemónica que es necesario deconstruir. Escuchar las voces y los lenguajes de los espectros –y los lenguajes espectralizados– podría ser una forma de encontrarse no solo con nuevos mensajes desde perspectivas diferentes, múltiples, sino de continuar la promesa de enfrentar las narrativas privilegiadas de nuestra historia colonial, de reparar los daños de violencias sistemáticas y de resignificar nuestros territorios, nuestras prácticas de escucha y nuestra comunicación, aproximando la epistemología de la nostridad –lo nuestro– por encima de la otredad –lo otro, lo ajeno–.
¿Qué significa comunicarse con un espectro?
Identificando el puente entre el sonido y el espectro a través del territorio –entendido como la distinción entre lo propio y lo ajeno (Deleuze and Guattari)–, parece pertinente generar una triangulación donde el sonido y el espectro puedan encontrarse directamente. Por ello, propongo que sería posible generar una nueva epistemología conjunta donde el espectro y el sonido aparezcan como categoría de análisis singularizado, permitiendo así expandir el campo semántico de los estudios culturales, del espectro sociológico y de los estudios del sonido. Escuchar al espectro no es solo un ejercicio de conceptualización sociológica, sino una promesa directa con la escucha crítica y una herramienta de cartografía y significación cultural.
Escuchar al espectro es entonces la apertura a otras dinámicas de escucha; es la desestructuración de hegemonías de significación cultural; una explicación multidireccional ante expresiones de reacción sociopolítica; una apuesta contra las estructuras de poder; la búsqueda de la multiplicidad epistémica y de la reparación; una herramienta traductora de lenguajes espectralizados. Escuchar al espectro significa abrir la posibilidad a responder al espectro, de retroalimentarlo, reflejarlo y difractarlo. Comunicarse con un espectro es entender cómo la resignificación (re-territorialización) de símbolos subversivos es una forma de resistencia. Comunicarse con el espectro es permitirle un lugar de enunciación sin necesidad de combinarlo con la expresión personal, sino sirviendo como herramienta de transducción o de amplificación. Comunicarse con el espectro es entender el espacio como un medio de potencialidad para la transformación de los lugares. Es entender la historia como recipiente atemporal y aproximarse a las formas no lineales del conocimiento.
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